این اقلیت یک نفره

وبلاگ شخصی علی امامی نائینی

این اقلیت یک نفره

وبلاگ شخصی علی امامی نائینی

۱۱ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «معماری» ثبت شده است

یا چگونه یک پرتفولیوی خوب معماری طراحی کنیم ؟  


مقدمه :

تمام کسانی که زندگی حرفه­ ای شان درگیر رشته ­های خلاق من­ جمله معماریست دیر یا زود باید به گردآوری پرتفولیوی خود اقدام کنند . شاید این مرحله را بتوان یکی ازمهم­ترین و چالش­برانگیزترین لحظه­ هایی قلمداد کرد که آینده­ ی ما را مشخص خواهد کرد. اینکه کجا قرارست ادامه تحصیل بدهیم یا چه کسانی علاقه به همکاری با ما را دارند را خطوط و عکس­هایی تعیین می کنند که ما قبلا مشخص کرده  ایم با چه ابعاد و تناسبی کنار یکدیگر قرار بگیرند و با چه ترتیبی به نمایش در بیایند، به خاطر اهمیت طراحی پرتفولیو و نبود منابع کافی درباره ­ی این موضوع تصمیم دارم در این یادداشت درباره­ ی نحوه­ ی جمع­ آوری و مدیریت یک پرتفولیو خوب مخصوصا در رشته­ ی معماری پیشنهاداتی ارائه کنم.


 

اولین نکته­ ای که باید به آن توجه کنیم اینست که پرتفولیو را با کاتالوگ و تبلیغات مجلات و روزنامه ­ای اشتباه نگیریم، کاری که قرارست انجام دهیم انتقال اطلاعات در کم­ترین زمان ممکن و با ساده­ ترین شکل ممکن است، سادگی و انسجام مدارک از غرق کردن اطلاعات لابه لای تزئیناتی که هیچ پیامی نمی رساند هزاران مرتبه کارسازتر است اما همچنان نحوه ­ی ارائه­ ی ما باید به شکلی باشد که بالاترین تاثیر را روی بیننده داشته باشد طوری که آن بین کار سایر متقاضیان و درخواست دهندگان مانند دست­خط یا امضای شخصی مان همچنان که متمایز است در خاطر ناظر هم ماندگار شود.

همچنین باید یادمان باشد که پرتفولیو کلکسیونی از بهترین کارهایمان است، مجموعه­ای که علایق ، استعدادها و دغدغه­ های ذهنیمان را به عنوان یک طراح یا معمار، همچنین رشد و بسط یافتن آنها را در طول مسیر شغلی- تحصیلیمان را نمایان می کند . یک پرتفلیوی خوب تصویری نسبتا دقیق از طراح و همچنین نحوه ­ی پاسخگویی او به مسئله ­ی طراحی را در ذهن بیننده­ ترسیم می کند . از آنجایی که پرتفولیو را می توان تاریخچه ­ی گرافیکی طراحی­ هایمان تعریف کنیم تسلط نسبی به مسائل صفحه­ آرایی و تصویرسازی در ساختن پرتفولیویی جامع غیرقابل انکار است . پرتفولیو یک مجموعه­ ی خودبسنده است، ممکن است کارهای ما توسط ناظرینی بررسی شود که نه ما را می شناسند و نه تا به  حال دیده ­اند، به همین خاطر در جمع آوری مدارک و تصاویر باید هدفمان انتقال پیامی قابل فهم باشد و از زیاده ­  گویی و خسته­ کردن مخاطب جدا پرهیز کنیم در حالی که باید بیشترین اطلاعات ممکن را به نمایش در آوریم در عین حال باید با کمترین و ساده­ترین طریق ممکن بیشترین تاثیر را روی ناظر بگذاریم . در این کار شاید معمار باید شبیه به یک تدوینگر سینمایی عمل کند و با بهترین ترتیب بهترین تکه های ضبط شده از طول زندگی حرفه­ ای­ اش را به نحوی ارائه کند که در کنار هم بهترین معنا و منطق را دهد . بیشتر تاکید یک پرتفولیوی دانشجویی روی پیشرفت فردی است و کمتر به نظر می رسد که تمامی پروژهای داخلش شبیه به بهم و یک نوع نگرانی را نشانه رفته باشند، به خاطر اینکه طی چندین سال معمولا علایق و جهت­گیری های هر فرد کم کم تغییر می کنند و سمت و سویی تازه ای می یابد، به همین خاطر نگاه کردن به پرتفولیوی هر معمار نظیر خواندن اتوبیوگرافی ای مختصر است و انقلابات درونی او را به خوبی آشکار می کند و نشان می دهد در دنیای طراحی او که به کدام قطب تعلق خاطر دارد .

بهترست کسانی که تازه، وارد این رشته یا حرفه شده ­اند بی درنگ مدارک و مستندات کارهایشان را از همان ابتدای شروع هر پروژه جمع ­آوری و دسته بندی کنند، چرا که در نهایت این آینده نگری شاید ماه ها وقتی که قرارست برای پیدا کردن و دوباره ساختن مدارک گمشده یا از بین رفته تلف می­شود را جبران کند. همچنین با توجه به وقت محدود و استرسی که در این مرحله روی معمار است، کارهای از قبل انجام شده که نیازمند تنها چینیشی متفاوت­تر است کمک بسیار خوبی به او است .

نخستین کاری که برای تهیه یک پرتفولیوی خوب باید انجام دهیم ارزیابی بی طرفانه ی طراحی­ هایمان است و بهترین راه برای این کار نشان دادن آنها به افراد صاحب نظر یا همکارانمان و خواستن نظرشان است . کدام کارها قرارست بهترین خصوصیات ما را نشان دهد و کدام یکی ها بهتر است در این مجموعه قرار نگیرد . اینکه به چه مقصودی پرتفولیو را را تهیه می کنیم اهمیتی فراوانی دارد به همین خاطر ممکن است یک معمار در زندگی حرفه ­ای خود مجبور به تهیه چندین مجموعه کار شود و هر کدام را به قصدی ساخته باشد . یک پرتفولیوی استاندارد از 20 تا 40 صفحه تشکیل شده که معمولا شامل 3 تا 5 پروژه­ ی برتر معمار است، هر چه تعداد طراحی­ های ارائه شده بیشتر باشد دقت ناظر در بررسی آن ها و زمانی که صرف هر کدام می کند کمتر می شود و این الزاما بد نیست، اگر پروژه هایمان مفاهیم پیچیده­ای را در بر می گیرند باید زمان بیشتری برای ناظر قائل شویم و از تعداد پروژهای کمتری استفاده کنیم اما اگر طراح پرکاری هستیم بهترست نمونه های زیادی از فعالیت هایمان را نشان دهیم چرا که نگاهی به آن­ها کافیست . علاوه بر سلیقه­ و استعداد گرافیکی، معماری که قصد دارد پرتفولیوی باکیفیتی تنظیم کند باید قلم خوبی نیز داشته باشد تا بتواند از کارهایی که در پرتفولیو قرار می دهد با نوشتار قابل فهم و ملموسی دفاع کند، بر فرض مثال هدفمان از این نوع پاسخ ­گویی به مسئله­ ی سایت چه بوده است یا در موقع شروع این طراحی چه چیزی ذهنمان را درگیر کرده بوده است یا اینکه این دیاگرام ها چه چیزی را قرارست نشان دهند و از این قبیل متن ها.

نکته­ ی دیگری که حتما باید بدان توجه ویژه­ داشته باشیم اینست که روند طراحی اهمیت دارد. ما نباید تنها تصاویر و نقشه های کامل شده­ی یک پروژه را نمایش بدهیم، بلکه هدف ما نمایش استعداد ها ، رویکردی که نسبت به حل مسئله داشتیم و روندی که طی شده تا به این نتیجه برسیم است. می­توانیم از اسکیس­ ها یا ایده­ های اولیه­ مان در این جهت استفاده کنیم تا چگونگی رسیدن به نهایت هر پروژه به نمایش بگذاریم همان طور که قبلا اشاره شد ترتیب نمایش پروژه ها بسیار مهم است. بهترین شیوه اینست که مانند یک فیلم سینمایی با اولین برخورد ذهن بیننده را درگیر کنیم و آرام آرام او را برای یک پایان باشکوه­ تر آماده­ کنیم، ساده ­تر بگویم پرتفولیو را با یکی از بهترین کارهایتان شروع کنید و با یکی دیگر از پروژهای محبوبتان خاتمه بدهید اما در این میان آثار دیگری که ارزشمندند را به نمایش بگذارید اما یادمان باشد که انتخاب ما میان بهتر و بهترین­هاست. همچنین بخشی که بر هر پروژه اختصاص می یابد باید از همین رویه پیروی کند، چه مدارکی زودتر نمایش داده شود ، تصاویر کامل شده ؟ پلان­ها یا دیاگرام­ها ؟ و اینکه از کجا این پروژه تمام می شود و داریم کار بعدی را می بینیم ، به همین خاطر عنوان ها و تقسیم بخش ها مهم است و باید مثل فصل­بندی کتاب ها بیننده را متوجه تغییر محتوی و موضوع کند .

امروزه هرکدام از نرم افزارها با پیشنهاد های فراوانی که به ما ارزانی می دارند هزاران احتمال را در برابر ما می چینند که نادیده گرفتن آنها کار آسانی نیست چرا که خیلی از این انتخاب ها بسیار اغواکننده است اما کمتر به ماهیت کلی پرتفلیوی ما چیز مثبتی اضافه می کنند. در این یادداشت سعی شد تا ذهنیتی درباره ی تعریف یک پرتفولیوی خوب در ذهن خواننده ایجاد کند و او را آزاد بگذارد تا با توجه به آن دست به طراحی و آزمایش و خطا بزند، بنا به ضرورت بعضی از قواعد را زیر پا بگذارد و نمونه های اولیه را دوباره و چندباره مورد نقد و بازبینی قرار بدهد تا دست آخر به بهترین پاسخ ممکن برسد ، یک پرتفولیوی خوب .


دلایلی برای بیهودگی معماری

                                           یا

                                            از معمار بودگی معمار تا محو شدن خود خواسته اش


تا چند دقیقهی دیگر مه‌لقا می‌آمد و رضا نگران از اینکه چیزی برای نمایش به این مدرس سنگدل ندارد به این طرف و آن طرف آتلیه می‌جهید، رضا دوست من بود و اگر تنها در یک چیز استعداد داشته باشم آن هم طبع شاعرانگی معماری‌ام در کمک به اوست. کمی به اطراف نگاه می کنم و ماکت هرمی را یافتم که کسی ساخته و گویی به کارش نیامده و دورش انداخته بود. هرم را بردارم، خوش ساخت است با فشار دستم مچاله‌اش می کنم، نمی‌دانم از کجا سیم خار داری (بله!در آتلیهی معماری هرچیزی پیدا می‌شود) پیدا می شود و من آن را به دور هرم می کشم .همان لحظه عاشق فرم و البته مفهومی که آن لحظه سرم را داغ کرده بود شدم، با سرخوشی ایدهی طرح اولیهی رضا را برای خودش شرح می دهم . هرم نماد یک فرم قطعی بود ، صلابت داشت اما حالا خراب و له شده و در بند سیمی خارداری از شک و بدبینی اسیر شده، ما نسل همین شکل‌هاییم، بچه‌های ویرانی قطعی ایده‌های کامل. این فرم یک دقیقه ای نمود حالای من و رضا و شما خواننده ی گرامی بود. می‌خندد، می‌خندیم. خوشش آمده بود. از آن طرف میزها، کسی به تحقیر می گوید که این همه سال درس خوانده‌ایم و حالا کارمان شده فلسفه ساختن و مسخره بازی، زینب بود که این‌ها را می‌گفت، نه زینب نبود، دوستش بود که اصلاً اسمش خاطرم نیست. حساب دوست زینب را کف دستش گذاشتم، قضیه ی این هرم امروز برایم یک خاطرهی شیرین شده اما خاطرم هست در آخر رضا ترسید، فکر کرد مه‌لقا به هر حال خواهد کشتش، فکر کرد برود خانه یا جلوی دفتر آموزش خودسوزی کند، بقیه داستان در ذهنم محو شده اما . برای رضا زیاد "فلسفه ساخته بودم" و او هم زیاد ازشان استفاده نکرده بود و من هم زیاد بهش گفته بودم به درک، خودم روزی این را خواهم ساخت ...

 

پ.ن بلند: چرا این خاطره یادم آمدم؟ داشتم دربارهی گونه ای از هنر کنشی مطلب می‌خواندم، وقتی که بدن هنرمند و فرآیند یک اثر اولیت بیابد با یک هنر کنشی طرف هستیم . همان طوری جکسون پولاک رنگ را روی بوم می‌پاشید یا ریچارد سرا سرب مذاب به دیوار پرتاب می‌کرد. این چیزی هست که کریستوفر الکساندر به آن یلگی می‌گوید و آن ترم منحوس هم همان سالی بود که کتاب او با عنوان معماری و رازجاودانگی را خوانده بودم و کلاً از معماری زده شده بودم، الکساندر می‌گفت هیچ شغلی به بدردنخوری معماری نیست، حتی یک دهقان هم بلدست خانه ای که دوست دارد را برای خودش بسازد و دیگر به یک شخص بیگانه چه نیازی است که بیاید و برای غریبه ای طراحی کند ؟ و بعد ادامه می داد که هیچ حرفه ای مثل معماری مرتبا برای اثبات وجود خودش در طول تا بحال اینقدر زور نزده است . مسلما دل الکساندر از مدرن ها پر بود و کتابش بیشتر در لج معمارهای مدرن نوشته شده بود تا راهی برای جاودانه شدن معمار، چیزی که او پیشنهاد می کرد کمرنگ تر شدن رده پای هر نوع اثر دخل معمار و سوم شخصی است که می تواند نشان دهد که چیزی متفاوت از معمول روی داده ، مسلما در این کتاب چیزهای جالبی خواهید یافت و دست آخر کمی ذهنتان را قلقلک خواهد داد . کمی فکر کردم دیدم بی راه نمی گوید. می‌رفتم دانشگاه و مه‌لقا توی چشم‌هایم زل می‌زد و از من "کانسپتِ خوشحال" می‌خواست. نمی‌توانستم بگویم که دیگر از همهی این‌ها بدم می‌آید، به نظرم احمقانه بود . همانجا موزیک پخش می شد و دانه دانه ی دانشجو ها روی میزها می پریدند و شروع به رقص های هماهنگ می کردند و من آهنگ آی هیت اوری ثینگ می خواندم و یکسری صحنه ی دیگر از یک فیلم موزیکال خیالی که در آینده خواهم ساخت پخش می شد و دوباره کات می شد به صورت مه­لقا ... ترم خوبی نبود و به خشکی رسیده بودم . راجع به به درد نخوری معماری با چند معمار صحبت کردم و جوابی نگرفتم ، الکساندر راست می گفت و اما من اضافه می کنم که معمارها دیگر حوصله ی اثبات دلیل وجود خودشان را ندارند اما بعدها که این مسئله برایم حل شد . اولین باری همکه میم را دیدم کتاب را بهش معرفی کردم و البته سریع بهش گفتم که نخوانتش .

پ.ن نیمه بلند : در این سال ها بعضی وقت ها تند رانده ام ، بیشتر در شب و سعی می کردم در بیابان ها ذکر بخوانم و در چهارراه­های شلوغ که چراغ قرمزش خراب شده با احتیاط مسیر مستقیم را همچنان ادامه دهم و به پشت سرم نگاه نکنم . اما همیشه ترجیحم به بیابان های تاریک و خلوت بود . دست آخر باید پیاده شد ، سیگاری کشید و نقشه ای که هیچوقت وجود ندارد را ورانداز کرد . این ماهیت کلی زندگی ام بوده و احساس می کنم کم کم دارم بهش عادت می کنم و مرتب سعی می کنم بقیه را گول بزنم و بگویم این راه را پیش بگیرند . فکر می کنم اساسا این ها تجربیاتی شخصی است و نمی توان به هرکسی تعمیمش داد . مسلما اگر دوست زینب سر و کله اش پیدا شود و این ها را بخواند دوباره زیر لب غر می زند و به فلسفه بافی محکومم می کند. روغن ماشینم را چک می کنم ، در کاپوت را می بندم و پوست تخمه ها را در بیابان می ریزم .بهش یاددآوری می کنم که تنها برای دو نفر و نصفی جا دارم اما قرار نیست سوارش کنم . آهنگ  Carry On My Wayward Son  در حال پخش است و من به سمت افقی نا معلوم در حال محو شدنم ، دقیقا همانطور که الکساندر ازم انتظار دارد .

  

هرزوگ و د مورن - قسمت دوم


در ادامه‌ی قسمت اول و همچنین تاکید بر روحیه‌ی انتقادی و سیال معماری مدرن، به یکی از با کیفیت‌ترین نمونه‌های به‌غایت معماری در سطح بین‌الملل می‌پردازیم، گروه معماری Herzog & de Meuron که آثارنشان از غالب ساختمان‌های صرف فراتر می ورد و تبدیل می‌شود به بیانه ای معماری که دغدغه‌ی یافتن چیستی معماری از الزامات فرم و عملکرد اهمیت بالاتری دارد.
 در نظر این دو معمار، سوئیسی بودن اثرشان – یعنی افزودن هویت ملی - از اهمیت اثرشان می‌کاهد، می گویند اگر سوییسی کار کنیم ارزش کارمان بر مبنای کشوری تنظیم می‌شود که دیگر هویتی ندارد، منظورشان اینست که معماری، مستقل از هرگونه ارزش‌های معمول است، در ساختمان‌های این گروه تدوام چیزی قبل از آن‌ها مشاهده نمی‌شود شاید تاریخ معماری در دلشان حک شده باشد اما نمی‌خواهند بجز معماری دربرابر چیزی دیگر سر تعظیم خم کنند بلکه برای آن‌ها معماری مرتباً تعریف و بازتعریف می‌شود. علاقه‌ی این دو به پاپ‌آرت نوعی ادای دین به آرمان‌های پست‌مدرنیستی است، در شیفتگی که به کار اندی وارهول نشان می‌دهند، پرتره‌های مارلین مونرو یا الویس پریسلی را ستایش نمی‌کنند، نمی‌خواهند دم و دستی یا عامه باشند اما نبوغ وارهول اینکه کسی که با استفاده از تصاویر دم دستی و همه‌گیر توانست مفاهیم جدیدی را بیان کند مد نظر آن‌هاست "من نشان دهنده‌ی ابتذال روزانه در هنرم ". رویکرد مشابه هرزوگ و دمورن به مصالح ساختمانی مانند المان‌های نقاشی‌های اندی وارهولست، وقتی وارد ساختمان اثر این دو می شیم دریافت تازه ای از مصالح و بافت‌ها خواهیم داشت، شاید بیشتر تأمل کنیم و ویژگی‌های مصالح را درک کنیم. همه‌ی ما سنگ را قبل از تماشای کارخانه دومینوس دیده بودیم اما بعد از این اثرست که نگاه تازه ای به ویژگی‌های سنگ داریم. رویکردی مشابه عکس‌های احمد قاسمی یا حتی مانه. وقتی مانه سیبی را نقاشی می‌کند، جلوی تابلویش قدری تأمل کنیم و سیب را واقعاً ببینیم، زیبایی‌اش را درک کنیم و در فکر فرو می‌رویم اما وقتی همان سیب در بشقابمان است با کارد می‌بریمش و بدون نگاه کردنش می‌خوریمش. هنر تلاشی است برای ارتباط و هوشیار کردن مخاطب، از این نظر هرزوگ و دمورن هنرمندانی هستند که قصد نمایش مصالح و ظرافت‌هایش را دارند و از سویی دیگر معماری ای را بنا می‌دهند که قبل از این دو نبوده و طبعی بدیع دارد.


سیب های مانه در کنار سنگ های هرزوگ و د مورن



اهم فعالیت هرزوگ و دمورن در طراحی پوسته با استفاده از مصالح است، نگرشی شبیه به تجربیات ونچوریی، رها کردن عمق و حجم و پناه بردن به پوسته‌ای که با مواد شناخته‌شده و بافت‌های بعضاً عجیب که قرارست ستون‌های معماری معاصر را تکان اساسی دهد و کمی از یکنواختی گرایش‌ها معمولش کم کند. تأکید روی مصالح است چراکه بدون آن‌ها فرمی وجود نخواهد داشت، می‌توان پوست‌های ساختمان‌هایشان را مثال خوبی برای نگریستن جهان با عینک پست‌مدرنیستی دانست، طیفی میان کدر و نیمه شفاف، پیچیده و حتی تأویل‌پذیر. این تلاش معمارهایی است که سعی دارند با بازتعریف معماری تجربیاتی بیافرینند که طبعاً جدید است، تجربه‌هایی که قبل از آن‌ها کسی حسشان نکرده است.


کارخانه ی دومینوس

پوسته ی سنگی کارخانه ی دومینوس اثر هرزوگ و د مورن 

مقدمه ای بر هنرمدرن

                           یا

                           چگونه شخصیت هنرمند بر دستش چربید ؟


یک تجربه


تیرماه 93، اصفهان، نگارخانه‌ی آپادانا، نمایشگاه عکس انفرادی احمد قاسمی با عنوان "تجزیه"
فضای نسبتاً کوچک گالری پرشده از عکس‌های ویرانه‌های شهری و حومه،مکان هایی فراموش شده یا در حال فراموشی، چند عکس دیگر حیواناتی هستند که سلاخی شده‌اند چه شترمرغی که عامدانه گردنش دریده شده چه گربه‌ای در خیابان که ماشین‌ها سهواً لهش کردند. در بیانه‌ی نمایشگاه تجزیه آمده بود که "لذت بردن و شادی از تمنای ارضا شده و درد مرتفع شده برمی‌خیزد، همواره نابودی پیش از ساختن شکل می‌گیرد". در اتاق کوچکی که آن‌سوی نمایشگاه قرار دارد تک عکسی به نمایش درآمده بود. با صدای زمینه‌ای که محو و تکراری و آن نیز خبر از خرابی می‌داد قسمتی از خیابان اصفهان به نمایش درآمده بود، کفشی از پایی درآمده بود، جانی گرفته‌شده بود و قطعه‌ی حقیر خونی جایی از خیابان را لک کرده بود؛ خلأ و منگی لحظه‌ی حادثه، گویی دمی بعد از تصادف رسیده‌ایم و مرده را تازه دارند می‌برند، مای بیننده هنوز گیجیم، سریع پولی از جیب درمی‌آوریم و دفع بلا می‌کنیم. روی دیوار ورودی گالری چاپ‌شده بود " ناهریمن نیرنگ زد و کیومرث کشته شد. از تن کیومرث فلزات سودمند و از تخم او زر آفریده شد و در دل زمین جای گرفت و پس از چهل سال از این تخم دو ساقه ریواس به هم تنیده روئیدند و اندک‌اندک شکل آدمی به خود گرفتند. "


یک برخورد

این جملات پیچیده که برگرفته از اسطوره‌هایی است که من نخوانده‌ام چه می‌گوید؟ چرا باید مجبور به دیدن گربه‌های له‌شده، ساختمان وا افتاده‌ی شهر یا تصویرهای دهشتناک کشتار خانه‌ها شوم؟ و در آخر می‌پرسم عکاس، احمد قاسمی چه می‌خواسته بگوید؟ شاید حالا ربط میان مرد مرده، خرابه‌های شهری یا کلمه‌ی تجزیه و زری که از تخم کیومرث پدید آمد را بفهمم. در تعبیری ساده هنر مدرن همین است، اینکه هنرمند چیزی را نشان می‌دهد که خودش دلش خواسته یا حس می‌کند باید دیده شود. به نظر احمد له شدن، ترک خوردن و مردن زیباست پس باید عکس‌هایی با این مضمون در قطعات نسبتاً بزرگی تهیه کند و آن‌ها را به نمایش درآورد. همین برای مدرن بودن کافی است، اینکه جرئت نمایش دیدگاه خود را داشته باشی و چیزی که فکر می‌کنی زیباست را نشانم بدی.


هنرمدرن و هنرمند


هنر مدرن با "هنرمند بودن" خالق اثر شروع می‌شود و با سرکشی از روال معمول و سلیقه‌ی عمومی ادامه می‌یابد. هنرمند با فردیت خود، زیبایی را واضحیت می‌دهد و بعضاً معنا می‌سازد. اما درگذشته‌های دور حداقل تا قرون‌وسطا چنین نبود، از هنر مجسمه‌سازی گرفته تا معماری معابد، دلیل پیدایش همه این آثار خود هنر نبود و هنر همیشه در خدمت نهادی خارجی قرار داشت. در عصر رِنسانس، کسانی پا به عرصه حضور نهادند که نامشان هنرمند بود و سوای صنعتگران به هنر صرف می‌پرداختند. شاید دلیل این تحول نقش به اعتلای سرمایه‌داری، بالا رفتن امنیت، گسترش شهرنشینی و تغییرات جامعه مربوط باشد اما نتیجه‌ای که این تغییرات در پی داشت قرار است دنیا را تغییر دهد و با سحرگاهی بنام رنسانس شب قرون‌وسطایی را با آفتاب علم ، تکنیک و نگاه‌های جدید روشن و گرم سازد. با نگاهی دست‌نوشته‌های هنرمندهای این دوره مانند میکلانژ درمی‌یابیم که هر یک از آنان دارای خط فکری نو و نگاهی عمیقی نسبت به پدیده‌های پیرامونشان بوده‌اند. توجه میکلانژ به علم نوظهور زمان و خوانشی که او در فهم آناتومی بدن انسان داشت منتج به خلق آثاری بی‌نظیری مانند مجسمه‌های داود نبی و پی‌یتا شد. او در جمله‌ای زیبا می‌گوید " هرکسی که نداند پای انسان اصیل تر از کفشی است که پا می‌کند و پوستش شریف‌تر از الیاف گوسفندی است که به تن کرده، بربراست" بعد از رنسانس است که خلاقیت خودمختار هنرمند ، نوع نگاه و آرای او موردتوجه قرار می‌گیرد و هنر به اسم خالقش ارزش می‌یابد. زیباشناسی مدرن، جهان حسی که مهم‌ترین مسئله برای هنرمند است را از جهان عقلی جدا می‌کند و ذهنیت گرایی تبدیل به مهم‌ترین رکن آن می‌شود. در اینجا زیباشناسی چیزی نیست جز تجلی حقیقت عقل و این دقیقاً منطبق با روح عصر روشنگری که دو رکن اصلی‌اش خودمختاری انسان و عقلانیت بود.


داستان زیبایی شناسی


اولین باری که واژه‌ی استاتیک (زیبایی‌شناسی) مطرح می‌شود سال 1750 میلادی است، زمانی که بن گارتن آلمانی آن را شناخت حسی-معرفتی مثبت قلمداد می‌کند و ازاین‌پس زیباشناسی تبدیل به موضوعی کلیدی در فلسفه و هنر می‌شود. در ادامه کانت می‌گوید که زیبایی هنر ربطی به باورهای فایده‌گرایی ما ندارد و در ادامه به نظریات نیچه می‌رسیم که هنر و زیبایی را در عمل صرف هنرمند یاغی می‌بیند و هنر را چنین تعریف می‌کند "پیام فعلیت هنرمند که به نگاهش درود می‌فرستد."
هگل فیلسوف اصلی مدرنیته است، فیلسوفی نظام‌اند و حتی نظام ساز که با دید زیبایی‌شناسانه ی خود سعی در طبقه‌بندی هنر می‌کند. اگر افلاطون اولویت را به عین می‌داد و دکارت به ذهن، هگل دوست داشت هر دو را باهم داشته باشد و از یکی به دیگری برسد اما زمانی که به هنر رسید، ارزشمندی هنر برای هگل در کانسپچوال بودن آن معنا پیدا می‌کرد. در تقسیم بندی او از هنرها برحسب فرم و محتوی به سه گونه بر می‌خوریم: 1. سمبولیسم 2. کلاسیک 3. رمانتیک. که در این میان هنر رمانتیک بالاترین درجه ذهنیت را داراست و در قله قرار می‌گیرد و به دوتای دیگر می‌چربد چراکه چیزی که هنر رمانتیسم بیان می‌دارد با نحوه‌ی ارائه‌ی آن‌یکی است اما هنر سمبولیسم، هنری که خود تکرارشونده و باستانی است به دلیل عدم حضور ذهنیت هنرمند پست‌ترین هنر است. ساده‌ترین نمونه هنر سمبولیسم در معماری دیده می‌شود، بناهایی که کاملاً قابل‌تشخیص و برای بهره‌برداری ساخته‌شده‌اند و به‌این‌ترتیب معماری پست‌ترین هنر در میان هنرهاست که بعدازآن به ترتیب مجسمه‌سازی، نقاشی، موسیقی هنرهای بهتری تلقی می‌شوند و دست‌آخر به شعر می‌رسیم که بالاترین سطح ایده پردازی را داراست و اگر مصالح معماری آجر، مجسمه‌سازی سنگ و نقاشی رنگ باشد، مصالح شعر کلماتی بامعنا است که نیازی به دیده شدن و نور خارجی ندارد و کاملاً از قالب فرم آزادند چون از طریق اصوات ادا می‌شوند و تولید معنا می‌کنند و حتی می‌تواند تبدیل به فلسفه شود و ذهن را درگیر کند. دلیل دیگری که هگل شعر را یکه‌تاز هنرها می‌یابد عدم بهره‌کشی نیروی خارجی از آن است و آن را هنری ارزیابی می‌کند که خودمختارترین است.


و در ادامه ...


در برداشت معاصری از آرای هگل می‌توان به معیاری دست‌یافت و در ارزش‌گذاری که او به هنرها رواداشت همراهیش کرد، او که معتقد بود انسان در طول تاریخ به آزادی خویش آگاه شده و در هنر آن را متبلور می‌سازد. برای هگل معنا و فکر پشت هر اثر که با خودمختاری هنرمند عجین شده، ارزشمند است و نه چیز دیگر. در هنر مدرن، هنرمند با تشخیص اینکه چه می‌تواند زیبا تلقی شود و با علم اینکه زیبایی نیز خودش نوعی مفهوم ذهنی است و وجود خارجی ندارد دست به پردازش اثر می‌زند و زیبایی را نه کشف بلکه خلق می‌کند. اینکه چگونه یک نقاش می‌تواند دست از کشیدن پرتره‌ی ثروتمندان بکشد و عازم سفری برای کشف ماهیت نقاشی شود و اینکه چگونه در سینما هر چیزی به‌غیراز خودش ذوب می‌شود و تنها چیزی که می‌ماند سینما به معنای واقعی آن است  چگونه در ادبیات متن می‌ماند و طرح داستان مخدوش یا دور ریخته می‌شود یا چگونه آهنگسازی اصوات گوش‌خراشی را موسیقی می‌خواند، چگونه همه‌ی اشیای اضافی صحنه‌های تئاتر غیب می‌شوند، چگونه معمار می‌تواند خانه‌ای بسازد که به‌هیچ‌عنوان نمی‌توان واردش شد و در آخر چگونه پیشابگاهی تبدیل به مجسمه می‌شود ، تمامی این‌ها تلاشی هنرمندانه برای ایجاد قالب، نگرشی جدید و خودجوش در تبین دنیای ذهنی هنرمند است چراکه در هنر مدرن باور به این است که درک زیبایی معطوف به ذهن است نه قوای ادراکی.


پ.ن: در متن از گذاشتن هرگونه تصویر از هنری که مدرن تلقی می شود دوری جستم و این بخاطر اینست که مدرن بودن امر مفهومی است و یک شی منفک از معنی به خودی نمی تواند از پس بیان تعریف مدرن بودن بربیاید، فرض بفرمایید نقاشی دخترکی از بالتوس در مقایسه با اثری از مالویچ بسیار سنتی می نماید ولی حقیقت امر خلاف اینست به همین جهت نخواستم تصویری در تعریف مدرن بودن در ذهن خواننده جا بیفتد و هرچه که شبیه به آن بود مدرن بخواند. این یادداشت تلاشی بود در جهت آشنایی با معنای هنرمدرن و شاید در ادامه برای کامل تر شدن بحث وارد مباحثی مرتبط شدم و اینجا به اشتراک گذارم .
پ.ن: از جناب احمد قاسمی به خاطر ارسال مجدد عکس هایش برای شفاف شدن احساسی که نسبت به عکس هایش داشتم کمال تشکر را می نمایم و امیدوارم همیشه
شاد و در حال رشد باشد .
 


چرا رفتن به گالری های هنری حال نمی دهد ؟

                                                            یا

                                                         ایده هایی درباره نوعی دیگر نمایش آثار هنری


یک گالری را در سطح شهر تصور کنید، موسیقی ملایمی در حال پخش است، شما وارد آنجا می شوید و ممکن است با شیرینی و چایی یا نوشیدنی دیگری مورد استقبال قرار بگیرید. حالا وقت آنست که نشان بدهید از هنر چیزی سرتان می شود، به تریتب جلوی تک تک آثار قدری می ایستید و سپس دادنه دانه هر کدام را برانداز می کنید و به حرکت ملایم و روشنفرکانه تان ادامه می دهید. آخر کار کمی در فضا چرخ می زنید و شاید به این فکر می کنید که آیا مجاز هستید باز هم شیرینی بردارید یا خیر، ممکن است هزار سال یکبار، بحث هنری در آنجا دربگیرد و شما بتوانید در آن شرکت کنید، اما عموما چنین نیست و اگر اینچنین شود بحث ها یا ستایش صرف است یا تخریب های بی دلیل. پس عملا راهی ندارید که از گالری خارج شوید. تبریک می گویم شما اکنون تجربه هنری خود را ارتقا دادید و از هنر معاصر سرزمین خود پشتیبانی کرده اید!
مرحله بعدی رفتن به موزه است، موزه جای خوبی نیست، از این نگاه که وقتی تاریخ اشیا و مصرفشان به پایان رسیده می برنشان موزه. پس وقتی آثار افتخارآمیز فرهنگی مان جای جای موزه ها را اشغال کرده این بدان معنی است که آن ها دیگر در زندگی مان نیستند، دوره شان تمام و موزه شده اند و حالا باید به موزه رویم تا مرثیه ای برای چیزهای از دست رفته مان بخوانیم. از آنجایی که هیچکس از شیون یا ستایش های بلند و بالا زنده نشده است مار را یاد شعر زیبایی می اندازد که می خواند "  اون که رفته دیگه هیچوقت نمیاد ...". اگر این بدبینی نسبت به فعل "موزه شدن"  را کناری بنهیم و به نحوه ی قرارگیری آثار روی دیواری سفید موزه ها با آن نور موضعی شان نگاهی بیاندازیم تا در مفهوم و سازکار موزه ها سرکی بکشیم بازهم می توان حرف هایی درباره اش زد. بیایید به این فکر کنیم که چه آثاری قرارست در موزه ها از انبارها خارج شود و به نمایش درآیند، کدامشان بهترست دیده نشوند و ترتیبی که این آثار به نمایش در می آید چگونه است؟ آیا جای یک اثر همیشه همانجاست یا خیلی راحت در فصل بعدی آثار جابه جا یا حتی به جاهای دیگر فروخته می شود؟ موزه به عنوان جایی برای کسب درآمد و جذب توریسم چه چیزهایی را فدا می کند و چه چیزهایی را فدا می کند تا چه چیزهایی را  بخرد؟ آیا نه اینست که رویکرد امروزی موزه ها مکانی برای گذران وقت و لیژر است ؟ نه اینکه سرگرمی بد باشد اما تکلیف هنر چه می شود ؟ جمله هست که می گوید اگر انسان چیزی را نفهمد انکارش می کند . چه آثاری باید دیده شوند تا بازدیدکننده بیاورند و چه آثاری دیگر هیچوقت رنگ دیوار را نمی بیند ؟
سال 1922، البرت برنز مرحوم، شیمی دان ثروتمندی که بعد از خوش اقبالی اقتصادی در کشف دارویی به نام ارگیرول ،هنوز در پی یادگیری و خدمت بود و چنین نقدهایی در رابطه با نمایش آثار هنری را در ذهن داشت. او شروع به یادگیری هنر و جمع آوری کلکسیون دستچین شده ای از آثار مدرن هنری کرد که اکنون ارزش مجموعه ی او را بالغ بر بیست و پنج میلیارد دلار تخمین زده شده است . برنز نمی خواست مانند موزه ها از جمع آوری آثار هنری سود ببرد یا مثل گالری ها محیط صلب و خشکی برای تماشای آثار هنری بسازد. برخورد او با هنر، برخوردی فلسفی و به گونه ای فرهنگی بود، او مفهوم مجموعه داری و موزه را به کلی تغییر داد و موسسه ای با نام خود در ایالت پنسیلوانیا تاسیس کرد که هدفش آموزش و ترویج هنر در محیط گرم و آرام بود که آثار هنری فرای هر ترتیب و منطقی به نسبت محیط با اشیا و لوازم جان تازه می گرفت. خبری از دیوارهای سفید و تک تابلو روی دیوارها نبود. هر یک از تابلوها بنا به فرآیندی خلاق یا زیباشناسی خاصی کنار دیگری نشسته بود و اتمسفری منحصر بفرد و گرمی را خلق کرده بود.



نحوه ی نمایش آثار نقاشی در بنیاد برنز


چه ایده‌ی جالبی که قطعیت تک اثر را دور بی اندازیم یا برای مدتی نادیده بگیریم و به‌جای آن فضایی بسازیم که سراپا هنر باشد. وقتی‌که شمایل‌های عجیب‌وغریب پیکاسو جان می‌گیرند، روی دیوارها حرکت می‌کنند و شروع به گفتگو با پستچی ریشویی می‌شوند که ونگوگ کشیده است. البرز برنز هنر را خوب فهمیده بود، هنر جریان سیالی است که احساس را می‌انگیزد و قدری انسان را به فکر و کنجکاوی وامی‌دارد. از سرنوشت بنیاد می توانم در یادداشتی دیگر سخن بگویم اما اگر دفعه ی دیگر در گالری یا موزه ای احساس خوبی نداشتید یا فکر کردید درهای هنر و معرفت با خیره ماندن به تابلوها رویتان باز نمی شود درباره ی چیزهایی که گفتم قدری بیاندیشید .


پ.ن : در جهت شفاف سازی عنوان دوم  ، ممکن است دلیل حال نکردن ما با هنر به نمایش درآمده سلیقه ی شخصی باشد یا نگاه متفاوت ما نسبت به موضوع اثر که این در حیطه ی بحث نبود بلکه فقط خواستم نگاهی اتمسفر فضای نمایشگاه داشته باشم.

اینکه پشت سر هر اثر هنری چه اتفاقی افتاده مهم است 

                                                                        یا

                                                                         در ستایش معنا


زمانی یکی از مدرسین دانشگاه مرا به دیدن آثارش در سطح شهر برد ، در آن سالها ترم های اول دانشگاه بودم و به نسبت آدم نجیب تر و مهربان تری نسبت به مدرسین معماری ... با انگشت های لاغر و کشیده اش مقابل بهترین اثرش از قول خودش ایستاده بودیم و او نشانم می داد که چگونه لبه های در و پنجره ها را در طول عمودی نما کنار هم نشانده است و این اوج هنر او بود . سعی می کردم ساختمان را دوست داشته باشم یا حالا که کنار معمارش ایستادم بفهمم چرا او انقدر این ساختمان را دوست دارد . بعدا فکر می کردم شاید از کم بودن توقع ، اطلاعات معماری یا قریحه ی هنری او باشد که از این پارهای آجر تعریف می کند و ذلیل و مدهشو در مقابلش می ایستد . اما دلیل شور و شعفش نسبت به این ساختمان جلوی چشمم بود و من نمی دیدمش. او به این ساختمان عشق می ورزید چرا که در پشت این آجرهای زرد بی قواره و میله های دفورمه خاطرات چند سال پیشش را می دید ، سختی هایی که هنگام اجرای این ساختمان کشیده و افرادی که با آنها سروکله زده تا دست آخر در این محیط ، اینچنین تراکمی بوجود آید ، او عاشق این ساختمان بود چرا که سازنده اش بود و شاید وقتی این ساختمان را می ساخت ، در حال ساخت خودش بود ، از جوانکی کرم کتاب تبدیل به معمار آب زیرکاهی که حواسش به همه چیز جمع بود .

رابطه ی کاری که انجام می دهیم یا اثری که خلق می کنیم با معنا داشتن آن چیست ؟  بعضا همیشه اتفاق می افتد ، هر اثر برای آفریننده اش بامعناست ، حتی برای کسانی که هنرمند را می شناسند ، مثلا برادرم همیشه کارهایم را دوست دارد چون تلاش شبانه روزیم را دیده و می فهمد این کارهنری از سر شکم سیری خلق الساعه پدید نیامده ، چیزی که تا همین لحظه نمی دانستم و برایم سوال بود اینکه چگونه آدمی که حوصله ی فکر کردن درباره معنای چیزهای هنری را ندارد می تواند به هنری وحشی از جنس کارهایم نزدیک شود . دوباره جواب بهم نزدیک بود ، جواب خود من بودم .

به خاطر همین امر است که در عکاسی معاصر به بیانه ها متوصل می شویم و حتی دوست داریم بفهمیم که عکاس در مصائبی را متحمل شده تا این چنین عکسی روی دیوار رود .  در معماری نیز به دیاگرام ها و شاید نشان دادن روند های طراحیمان سوق پیدا می کنیم ، در دانشگاه های درست حسابی هر دانشجوی معماری رو به روی کارش می ایستد و جریان ذهنی اش را تعریف می کند . این که دیگر معنا داشتن اکنون زیبا تلقی می شود به خاطر عبور همه آدم ها به دوران جدیدی است ، پساصنعتی شدن همه ما ، درک کلی که هریک از ما نسبت به جریان ها اطرافمان داریم و هزار چیر دیگر که هریک از ما را تکه تکه و آویزان نگاه داشته است . دیگر خود محصول چیزی نیست که زندگیمان در گروی داشتن یا نداشتن آن باشد ، همه ما چیزهایی که را می خریم که عملا کار خاصی برایمان انجام نمی دهد و اهمیت عملکرد چیزها در درجه پایین تری نسبت به صدسال پیش قرار می گیرد . اکنون که همه ی مان روی هواییم تنها طرفی که می تواند دستمان را به جایی بند کند ، سوی معنا دار شدن چیزهاست . شاید تنها چیزی که می تواند آدم را سرحال شاداب نگاه دارد باور به چیزیست که ته دلش برایش معنایی قائل است .

پ.ن : این نوشته می توانست ادامه پیدا کند اما فکر کردم خودم هم یادداشت های طولانی وبلاگ ها را اسکیپ می کنم . در زمانی دیگر از سویی دیگر وارد این بحث خواهم شد .   

معماری لزوما روی زمین نیست

                                      یا

                                      ساخته شده تمام معماری نیست بلکه نوعی از آن است


به تاریخ معماری نگاهی می اندازم ، کتابچه ی عکس معمار محبوبم را تورق می کنم گاهی از جذابترین آثار تنها ماکتی هایی کوچک نشان داده می شود ، چرا عکسی بهتر از "ساختمان "در این کتاب ها قرار نگرفته  است ؟ 

اگر یادداشت های قبلیم درباره ی هنرمند بودن و معماری کردن را خوانده باشید در خواهید یافت که در تعاریف "ساخته شدن" و عملی شدن طرح معماری با سیمان و آجر و شن و الخ شرط لازم بر معماری شدن اثر نیست . هر اثر هنری می تواند در جایی تمام شود ، مانند سینما یا داستانی ادبی که مهم ترین اصل اینست که داستان از کجا دیگر نمایش داده نشود ، یک کار معماری می تواند از اول یا وسط یا انتها شروع شود و بنا به خواست معمار ،هرقدر که مایل است ادامه یابد . معمارهای بزرگی وجود دارند که آثار شاخته نشده ی فراوانی دارند و بیشتر اوقات این آثار در محافل آکادمیک بیشتر مورد نقد و پژوهش قرار می گیرند . همه ی ما می دانیم که برای اجرایی شدن یک اثر معماری چه موانعی وجود دارد و حتی در بهترین شرایط اگر مسابقه ی معماری برگزار شود که معماران هوشمندی در آن شرکت کنند انتخاب آثار میان خوب و خوب تر است و البته همه ی اینها بازمی گردد به سلایق شخصی داوران و سیاست های اجرای مسابقه ، پس لزوما آثار ساخته شده بر آثار ساخته نشده ارجعیت ندارند .

در اینکه نهایت معماری چیست نظرات متضادی وجود دارد ؛ جبهه ی اول آنهایی هستند که می گویند اگر معماری را میوه ای از تخیل و تفکر معمار بدانیم آثار غیرقابل ساختی مانند تجارب حقیقت های مجازی و بازی های رایانه ای آثاری معمارانه تری هستند که حتی قابلیت کشف توسط کاربرها را نیز دارا می باشند ، در این گونه از معماری ،شالوده های  قوانین فیزیکی ، زمانی و منطقی نقض می شود و کاربر در میان تخیل محض و ساختاری زمانی-مکانی متفاوت دست به درک فضایی جدید و خارق العاده می زند . از طرف دیگر اگر معماری را حقیقتی بدانیم که با حواس پنجگانه دریافت می شود اثر معماری که ساخته شده مهم تر جلوه می کند ، بافت سطوح ، بوی مواد و دریافت فضا نه فقط با چشم بلکه با تمام بدن تجربه ای بامعنا و حقیقی است که می تواند به اصلی برای نگاه به معماری و تعریف آن تبدیل شود ، اما همیشه حقیقت میان دو فکر سیاه و سفید است .

اما چرا معماری ساخته شده در ذهن عموم با ارزش تر است ؟ آیا غیر از تفکرات شی باورانه می توان به چیز دیگری اشاره کرد ؟ بعضی از مردم در ذهنشان زندگی می کنند و بعضی ذهن و هویتشان معطوف به ابجکت و کالاییست که در دست دارند . در جامعه ای که امروز فتیشیسم کلایی از سر و کولش بالا می رود چه انتظاری غیر از این دارید که معماری با چیزی ساخته شده یکی بداند ؟ اما با تمام وجود به عنوان معماری که امروز و دراینجا اینها را می نویسم حدس می زنم وظیفه ای که بر عهده می توانم بگیرم خدمت به ذهنیتگرایی فراموش شده و در سایه مانده است ، می توان در جهت تحقق جامعه ای گام برداشت که ذهن نیز در قضاوت ها و تصمیم گیری ها اهمیت می یابد و آن چیزی که با اقتدار و سنگ و سیمان ایستاده بر تفکری انقلابی اولویت نمی یابد .


معماری چیست و معمار کیست ؟
                                          یا
                                            جوابی محترمانه به  آنهایی که معمارها را نقاش می دانند


سال ها بود بردگان یا کارگران مزدبگیر برای شاهان و فرمانروایان بزرگ قصر و خانه های مجلل می ساختند ، مسجد ، بازار و هر ساختمانی که امروز به عنوان میراث فرهنگی و تاریخی می شناسیم ادامه ی تصوری شکل یافته و ادامه دار تاریخی است که به این مدل معماری ناخودآگاه می گویند ، معماری که عملی و سینه به سینه از استادکار به شاگردش منتقل می شده است . اما از جایی به بعد شغل تازه ای بوجود آمد ، بعضی ها "معمار" شدند، کار این فرزندان خلف عصر روشنگری این بود که ایده هایی که سرمنشا آن شخص خود معمار بود به عرصه ظهور برسانند . اینها با بنّاهای پیشه ورمسلک قبلشان متفاوت بودند ، آن ها فکر پشت پرده ی کارها بودند ، از این تاریخ به بعد معمار بودن تبدیل به تخصصی جدا شد و هرچه زمان بیشتر سپری شد ، کارهای غیرذهنی و یدی خود به تخصص های دیگری تبدیل شد و اما معماری در فکر ، روان و بازی های ذهنی - تجربی معنا یافت . اینک معماری در شریف ترین وضعیتش پروسه تعریف یک ساختار یا کنشی تازه در بستر های اجتماعی ، فرهنگی و فیزیکیست . در تعریفی دیگر ، برای حالتی که معماری بتواند در بازار آشفته ی کنونی دوام بیاورد ، معماری تخصصی خدماتی مانند وکالت یا جراح بینی توصیف می شود ،معمار مامور اجرای فرامین کارفا در بدیع ترین وضع خود می شود ،  عمل "خروج از پروژه" در صورت عدم هماهنگی معمار و کارفرما چاره ای برای جلوگیری از به دنیا آمدن اثریست که معمار در قابوس نامه اش آنرا معماری یا بدیع نمی داند . معمار بنا به ارزشهایی که منشایی درونی است دست به طراحی می زند و سعی می کند در این مسیر کارفرما را ارضا یا در مسیر ذهنی خودش قرار دهد .
اما مناقشه ای قدیمی ای وجود دارد ، چرا معمار آن چیزی را نمی خواهد که کارفرما می خواهد ؟ یا چرا یکی از دلیل های بوجود آمدن آثار شاخص معماری داشتن "کارفرمای خوب" عنوان شده است ؟ جوابش اینطور نیست که خون معمار ها رنگین تر است یا چون معماری حرفه ای اومانیستی است و درونیات معمار ارجحیت می یابد اما دلیل های مهم تری وجود دارد ؛ معمار بنا به تحصیلات و جستجوها و دریافت هایی که از معماری دارد سلیقه ای ورزیده تر و کارآزموده تری دارد ، او چیزهایی را می داند و پیشبینی می کند که در وحله ی اول کارفرما به آن ها واقف نیست و دلیل دیگرش اینست که بیشتر مردم واقعا نمی دانند چه می خواهند و این یکی از مهم ترین دلایلیست که معمار و تفکر او ارزش می یابد ، در درست ترین حالت معمار متفکریست که  دورنمایی وسیع تری را می بیند و در هنگام بحث با کارفرما ارزش هایی را در نظر می گیرد که به نظرش بهترین جواب است . با مثالی تاریخی  ارزش کارهای خلاقانه که نقطه ای عطف در کیفیت زندگی انسان ها بوده بهتر نشان داده می شود ، تا چهل و اندی سال پیش مدل های مختلف خوراکی وجود نداشت ، مثلا یک نوع چیپس بود از چیپس نمکی یا فلفلی یا سرکه ای خبری نبود اگر می خواستیم چیپس بخریم فقط با یک محصول طرف بودیم و آن اسمش چیپس بود . کسی نمی گفت چه نوع چیپی می خواهم با آنکه زندگی در شرایط کنونی ثابت کرده که هرکس ذائقه و نیازی متفاوت دارد، اختراع مزه های متفاوت که چیپس نیز شاملش می شود مدیون هاوراد مسکویتز است ، کسی که دریافته بود یک چیز عالی وجود ندارد بلکه چیزهای عالی وجود دارد و با شرکت سسی که قرار بود برای آن ها سسی عالی درست کند قرارداد 9 سس عالی بست و با اینکار انقلابی در سطح مواد غذایی بوجود آورد . توجه داشته باشید که عمل انقلابی و دور از انتظار فردی خلاق توانست به نیازی پاسخگو باشد که سفارش دهنده از ان مطلع نبود و با این کار او شرکت تولید کننده سود قابل توجهی بدست آورد و البته زندگی مردم پر از رنگ و بو و انتخاب شد . یک معمار می تواند کیفیتی را برای کارفرما پیشبینی کند که او نمی داند چیست اما بعد از اعتماد به تخصص و تجربه ی معمار می تواند از محصول یک تفکر ناب لذت ببرد .

پ.ن : ایده ی معمار به مثابه حرفه ای خدماتی اولین بار از زبان دکتر علیرضا تغابنی به گوشم رسید .
پ.ن : لزوما تجربیات بدیع معماری منتج به ارضای منافع کارفرما نمی شود .

این یادداشت به مناسبت نخستین حضور دکتر وحید قبادیان در جمع معماران اصفهانییست که این سعادت را داشتم که در این جمع حضور داشته باشم . بحث قدیمی ِنامربوطی دروس ارائه شده ی دانشگاه های معماری به نیازهای یک دانشجو مورد بحث قرار گرفت و دروسی منفوری مانند روستا یا سازه که ساعت ها وقت دانشجوها را به خود اختصاص می دهد در برابر درسی قرار گرفت که در دوره لیسانس نامش را هم نمی شنویم . "تاریخ معماری معاصر ایران" . فرض بفرمایید در جواب سوالی که هر دانشجوی ایرانی شست و شوی مغزی می شود تا جواب آن را پیدا کند که چگونه معماری ایرانی "اختراع" کنم که هم سنتی باشد هم مدرن (؟!!) نگاهی به تاریخ معماری معاصر ایران می تواند نشان دهد که نیازی به "اختراع" نیست و چندین ده سال پیش معماران ایرانی چنین کاری کرده اند و آیا اکنون بعد از چندین سال توی دانشجوی معماری تازه به این فکر می کنی که چگونه کاری که در قدیم به قله اش رسیده دوباره اختراع کنی ؟ دوستی چند روز پیش می گفت اگر می خواهید طول زندگی ات را بیشتر کنی تاریخ بخوانید اما به زعم من تاریخ معاصر را دانستن واجب است و کاری شاعرانه یا روشنفکرانه نیست . از بحث تاریخ زدگان معماری که بگذریم که خودشان مانع پیشرفت معماری در هرجایی در دنیا هستند  دیدن معماری معاصری که با فکر مدرن معماری ایرانی ساخته شده است و جزئی از فرهنگمان نیز شده است واقعا لذت بخش است ، مثلا برج شهیاد ، سردر دانشگاه تهران و الخ  

 

 میدان شهیاد (آزادی) - نماد معماری نوگرای ایران

در ادامه دکتر قبادیان انواع سبک های معماری معاصر از دارالفنون تا معمارهای متاخرتر مثل استاد سیحون و آرامگاه هایش را معرفی کردند تا به معماری اکنون رسیدیم . دوستان و همراهان عزیز سبک کنونی معماری سرزمینتان ایران  نئوکلاسیک است که مردم آنرا می پسندند و مرفهین جامعه آنها را به معابدی برای پرستش خود مدل کرده اند ، بله رسم روزگار چنین است و البته وقتی صحبت های دکتر قبادیان به اینجا رسید حضار بیشتر در بحث شرکت جستند و اتمسفر جایی که بودیم تغییر کرد و به گونه ای دفاعی درآمد. هرکسی که آنجا بود خود را مدافع معماری و مبارزه با این سبک قلمداد می کرد و این مرحله از معماری ایران را "مشکل" خطاب می کردند و به دنبال "راه حل" بودند . آه ، ای یاران وبلاگ ، چه بگویم که این واکنش های احساسی را چقدر دیده ام و می دانم هیچکدام راهگشا نیست . بگذارید بدون رو دربایسی بگویم ما معماران چگونه هستیم یا چگونه تربیت می شویم که باشیم ، یک هنرمند معمار همیشه دوست دارد از جامعه اش سبقت بگیرد و چیزی را پیشبینی یا بیبند که در بستر کنونی دیده یا پیشبینی نشده است . آیا یک فرد معمولی جامعه چنین دغدغه ای دارد ؟ آیا آن چیزی که معمار می گوید خوبست برابر ذائقه ی اجتماع اوست ؟ و یک سوال دیگر در کدام دوره ی تاریخی این دو ذائقه روی هم منطبق شده اند که بستر شهر مالامال پر شود از آثار هنری خوب یا به اصطلاح درست ؟ پس باز برمی گردیم به طبع هنری معماران که در آن گریزپایی و شیدای  نهفته است . اگر همه شهر در آثار مدرن شیشه ای یا حتی آثار سنت گرای کاشی کاری یا هر چیز دیگر پر شود آیا سبک نئوکلاسیک یک حرکت رادیکال هنرمندانه نیست ؟ اصلا فکر نکنید که مدافع پایین آوردن استاندارهای حرفه ای در معماری ام اما روی صحبت من آنست که هیچوقت اکثریت جامعه در برابر سلیقه هنرمند به توافق نمی رسد در غیر این صورت یا هنرمند دیگر هنرمند نیست یا در یک دوره خاص تاریخی هستیم . صحبت هایم به این ختم نمی شود که هرگونه تلاشی برای ارتقای فرهنگ و سلیقه ی کاربرهای ساختمان ها کاری عبث و بیهوده است ، بلکه می خواهم اشاره کنم معماری تابع شرایط اجتماعی است و با تغییر پیکره ی یک بنا جامعه ی بستر تغییر نمی کند و اگر قرار باشد معماری ایران به سمت آثار خردمندانه تری حرکت کند نیازمند ارتقای در فرهنگ تک تک افراد جامعه است و اگر اقبال این سبک را در جامعه مشکل می دانید موضوع معماری نیست موضوع بحث عمیق فرهنگی و جامعه شناختی است .

 

رم کولهاس - قسمت دوم


در ادامه ی قسمت قبل به دلیل اهمیت شناخت رم کولهاس ، معماری که حداقل سی سال گذشته نظراتش پای ثابت محافل معماری بوده است  ، در این یادداشت مجموعه ای از گفتاوردهای معروف رم کولهاس را گردهم آورده شده تا با خواندن آنها به سوال اولیه ی این پرونده بازگردیم ؛ اینکه  به راستی "رم کولهاس چه می گوید ؟ "

 


1.مردم می توانند در هرچیزی سکونت گزینند خواه بد باشد یا عالی، رفته رفته فکر می کنم معماری خود را از این قضایا کنار کشیده است ، البته باید توجه داشته باشیم که این روند هم مارا از قید و بند آزاد می کند و هم هشداری ایست به حرفه ی ما
2.به کلی ویران کردن  آرزوییست که شکوفایی های چیزهای دیگر را موجب می شود .
3.بین چیزی که می نویسم و کاری که می کنم تفاوتی عمدی ، سالم و حتی عظیمی وجود دارد که به نظرم چیزی سالمیست.
4. دوست دارم بزرگ فکر کنم و همیشه اینگونه فکر کردم ، برایم خیلی ساده است اگر می خواهی فکر کنی از ابتدا بزرگ فکر کن !
5. وقتی از او درباره انگیزهایش سوال می شود پاسخ می دهد " خیلی ساده است ، هیچ ربطی به هدف های تعیین شده ندارد ، باید مرتب به این فکر کنی که معماری چه می تواند باشد ، به هر صورتی که می توانی تجسمش کنی ، جواب من هم به شما همینست ، معماری یعنی به طور مداوم فکر کردن به هر فرم و هر موضوعی و این جاه¬طلبی واقعی معماریست"